Rozhovor s kurátorem Petrem Vaňousem - ČÁST I

Petře, jak ses dostal k práci kurátora?

Studoval jsem dějiny umění na filosofické fakultě v Olomouci, se zaměřením na středověk. Když jsem zjistil, že bych v praxi musel být buďto absolutně špičkový vědec, který pracuje nejlépe v Německu na univerzitě, anebo se přeškolit na něco, co mě zajímá, co pro mě má smysl, a co mě uživí, rozhodl jsem se pro druhou možnost. A protože jsem vystudoval prakticky orientovanou střední výtvarnou školu a k současnému umění jsem měl vždy přirozený vztah, tak jsem se po dvou letech od absolvování univerzity, které pro mě byly plné tápání a hledání, rozjel do Prahy zkusit štěstí právě v této oblasti.

Zadařilo se?

V roce 2000 jsem nastoupil do redakce časopisu Ateliér. Psal jsem, začal si budovat kontakty a dělat první kurátorské výstavy.

Jaké byly tvé začátky? Vzpomínáš, jak ses do světa současného umění dostával?

Myslím, že jsem se do něj dostal díky svému nadšení a faktu, že mě vždycky bavilo komunikovat s lidmi a pohybovat se v uměleckém prostředí. Všechno šlo lépe i díky tomu, že jsem měl už na samém počátku svého působení v Praze nějaké kontakty z doby studia na Hollarce.

V čem ti byly tyto kontakty nápomocné?

Kontakty, které jsem měl, byly na určitý okruh studentů a umělců, ale ty na instituce a jiné kurátory mi scházely, takže jsem se do kurátorského provozu dostával přirozenou cestou od spodu.

Co si pod tím mohu představit?

Začal jsem spolupracovat s nezávislými platformami, nebo je i sám vytvářel. Přesněji to znamená, že jsem dělal výstavy v improvizovaných prostorech takřka bez rozpočtu.

Co tě hnalo kupředu?

Nadšení. Od začátku jsem podporoval malbu, která mi byla blízká. Protože v té době doznívala negace tohoto výtvarného projevu, charakteristická pro 90. léta, znamenalo to, že malíři tehdy měli ateliéry plné věcí, které čekaly na to, až je někdo vystaví. Pro mě to byla ideální doba.

Jak a proč vznikla ona negace?

Negace tradičních výrazových médií byla důsledkem politických změn po Sametové revoluci. Otevřel se tu neuvěřitelný prostor pro tzv. nová média spojovaná s novými formami svobodného jednání, které jistě umožňovaly svobodného jednání. Toto opojení bylo však natolik bez hranic, že se člověk díval pouze dopředu, a mazal či přemazával to, co bylo vzadu za ním. Byl to jednoduchý, jednosměrný pohyb, absolutně opojný progres zaslepený budoucností – nové technologie, nové možnosti výrazu, nové myšlení a všechno co sice nebylo staré myšlením, ale bylo vyjadřováno už osvědčeným médiem, se vytěsňovalo jako přežité. Malba se eliminovala z umělecké scény jako něco, co zastaralo nebo něco, co je ve své podstatě regresivní, co je už dávno „out“. V malbě se tehdy připouštěly většinou pouze experimenty reflektující status samotného média.

Když si se do toho všeho pustil, byl jsi mladý, jak se na tebe dívali lidi z branže?

Mé první články v Ateliéru byly těžce vybojované. Napsal jsem například recenzi na výstavu mladého ještě málo známého malíře, která mi byla posléze vrácena s tím, že je příliš mladý, že se jedná o malbu, nebo prostě jen proto, že má tento umělec na objevení ještě dost času. Měl jsem naopak psát o někom opravdu prověřeném. S tím jsem se ale nebyl schopen smířit. Šel jsem proti tlaku, který se mi nakonec podařilo prolomit.

Jak dlouho to trvalo?

Dejme tomu tři roky, než jsem začal dostávat nabídky na výstavy od institucí, které měly jméno, nebo hrály významnější roli na umělecké scéně. Pět let jsem šel hlavou proti zdi, než si mé činnosti někdo všiml.

Myslíš, že sis jejich důvěru získal svou vytrvalostí?

Vytrvalostí, ale i tím, že jsem si aktuální scénu za tu dobu poměrně dobře zmapoval a propojil se s lidmi, kteří se na ní chtěli vrátit, chtěli vystavovat, ale tuto možnost jim nikdo nenabízel, tak jsem přišel já a využil tento potenciál.

Co bylo zlomovým okamžikem ve tvé kariéře? Pomáhal ti na začátku někdo?

Na začátku mi velmi pomohlo několik lidí. Budu-li jmenovat, tak např. Josef Vomáčka, dlouholetý rozhlasák a nadšenec do umění, který mě seznámil se spoustou pro mě dodnes důležitých lidí a Karel Srp, bývalý ředitel Galerie hlavního města Prahy, který mi jako kurátorovi nabídl dva projekty pro Městskou knihovnu Galerie hlavního města Prahy, což byl v té době velmi prestižní prostor, ve kterém jsem měl možnost udělat dvě velké bilanční výstavy – Resetting (2007-08) a Fundamenty & Sedimenty (2011). Podstatnou roli hrálo i osobní přátelství s mnoha umělci.

V čem pro tebe byly výzvou?

Myslím, že největší výzvou pro mě bylo a vždy bude zrealizovat myšlenku výstavy, koncept a výstavní záměr, který je ve vazbě na obraz, či malbu poměrně složitý. Obraz jako médium je minulostí prověřené ze všech stran, proto se musí nově najít způsob, jak reflektovat vztah mezi obrazem a současností, například prostřednictvím výstavy podchytit problém toho, jak se malba v současnosti formátuje a proč k tomu vůbec dochází. Kurátor se vlastně musí ptát stejně jako filosof. Musí si prostřednictvím vizuálních struktur odlišných od pojmů klást stejné nebo obdobné otázky.

Mohl bys toto uvést na příkladu?

Příkladem za všechny může být projekt Resetting, kde jsem sledoval motiv OPAKOVÁNÍ na poli malby. Opakování, které ale není nikdy stejné. Obraz nemůže zemřít, neboť se neustálým opakováním proměňuje. Integruje do sebe nové zkušenosti, je sám pro sebe neustálou, nikdy nekončící transformací. Každá generace má právo na to malovat, protože je to výraz přirozené potřeby, způsob, jak se vyrovnávat se svou dobou. Živou otázkou zůstává, proč tato konstantní potřeba vyjadřovat se obrazem existuje a proč selhal teoretický konstrukt o smrti malby?!

Co ti tyto výstavy daly - v čem pro tebe byly zásadní?

Zmíněné projekty - Resetting a Fundamenty & Sedimenty - mi ukázaly cestu a potvrdily mi, že si lze klást i větší a složitější kurátorské cíle. Také mě utvrdily v tom, že jsem spíše reflexivní typ kurátora-historika umění, který se nechce smiřovat s autoritativními tendencemi na poli současného umění, ani jim nechce nikterak sloužit. Mám už od dětství nutkání jít si svou vlastní cestou.

Petře, jaké je tedy poslání kurátora?

Je to především usazování výstavy, tj. různých uměleckých a referenčních děl, do struktury a tvaru coby svébytného média. Je to tvarování či modulování myšlenky jinými nástroji, mimo primární pojmový diskurz. Kurátor reflektuje stav věcí a převádí je do média výstavy, které se v nejlepším možném případě stává kontrapunktem diskurzivních snah společenských věd, ale přitom si zachovává svou svébytnost a výrazovou autonomii. Strategie výstavy mohou být různé, neměly by však být samoúčelné. Výstava může být klidně postavená na iritaci, a na tom, že chce diváka provokovat, donutit ho klást si otázky. Musí tím však otevírat nějaký širší problém, ne se pouze ukájet sama sebou, sama v sobě se narcistně zhlížet.

Stejně tak jsou, alespoň pro mě, důležité texty k výstavám a autorům…

Snažíš se výstavu postavit tak, aby si lidé kladli otázky, nebo tak, aby v ní našli i odpovědi?

Výstavy se snažím vždy dělat tak, aby v sobě nesly více kódů, aby byly jak pro přemýšlivé a citlivé jedince, tak zároveň pro co nejširší publikum.

Jakých kódů?

Kódy samy nejsou podstatné, respektive jsou proměnlivé s každou další výstavou. Podstatný je způsob kódování, tj. možnost různého čtení téhož. Někdo přijde „pouze“ na výstavu obrazů, někdo přijde sdílet otázky, které jsou jednotlivými díly i celkem výstavou evokovány a kladeny.

Dělí se návštěvníci i účelově, tzn. na ty, co umění jen konzumují a na ty co ho kupují? Koncipuješ podle toho výstavy?

Nikdy jsem nezohledňoval trh s uměním, vždy jsem vystupoval opravdu velmi nezávisle a finanční stránka věci mě dlouhou dobu nezajímala. Vlastně šla úplně mimo mě, protože jsem řešil podstatu média a jeho společenský prostor. Šlo mi o to, jak dostat malbu znovu na scénu a jak ji zapojit do vizuální kultury, která prošla transformací a neustále se vlastně transformuje. Dovol mi však poznámku, mezi konzumováním umění a jeho kupováním asi nebude rozpor ani dělicí čára, nebylo by to logické.

Jak se vlastně po roce 1990 transformovalo sběratelství?

Sběratelství malby existovalo samozřejmě průběžně, ale v poměrně skryté formě. Až posledních pár let sběratelé, kteří stojí i za investicemi do výstav nebo finančně participují na přípravě výstavních katalogů a monografií, vystupují z anonymity a veřejně se hlásí k tomu, že jsou sběrateli, že mají ambice sbírat a podporovat (nejen) malbu, mladou i tu již ověřenou a etablovanou.

Investoři jsou ale nedílnou součástí světa umění, nemýlím-li se?

U nás tomu tak dlouho nebylo, pokud nebereme před rokem 1989 jako investora stát. Samozřejmě, že to dnes tak je, ale vždy se vzduchem nesl předsudek, že správné umění je čisté a nemá se špinit obchodem, což je podle mě falešná představa. Na druhé straně by ale obchod s uměním neměl měnit umělecká kritéria a jejich priority, to by bylo zhoubné pro všechny zainteresované strany.

Přijde mi to spíše už jen jako klišé, proč jej ale společnost stále omílá?

90. léta znamenala vstup soukromého kapitálu do současného umění. Předtím to tu nebylo. Soukromé vlastnictví ve větší formě bylo před rokem 1989 ústavně zakázáno, umění tudíž mohly podporovat jen státní instituce, případně nepatrní maloodběratelé, což byly skutečně jen zlomky toho, co se tu děje dnes.

Podle mě to tedy byla v 90. letech jen jedna z ideologických kliček pro to, jak zdůvodnit, proč by obraz neměl být přítomen na scéně. Je přeci obchodovatelnou komoditou a ta vždy zavání podbízivostí a kýčem… Je to v podstatě také historické vypořádání se s předchozí generací, která dejme tomu byla nějakým způsobem zaháčkovaná, pár vybraných malířů prodávalo přes nějaké státní agentury a instituce, ale nikoho dalšího mezi sebe nepustila. Dnes vedle sebe existují nekomerční i komerční galerie a je to tak v pořádku. Obě tyto sféry mají právo na existenci, obě jsou společensky prospěšné. Předsudky vůči komerčnímu provozu v umění však přetrvávají.

Když už jsme u předsudků… Existuje tu ještě jeden, lidé si pořád myslí, že umění není pro každého…

Diváky, kteří chodí na výstavy, formuje doba. Dnes je spousta lidí pod vlivem digitální kultury, televize, konfiguračních médií, internetu, takže jsou tyto předsudky oproti minulosti informačně i vizuálně modifikované. Dneska, jako předtím, rozumí tito diváci nejvíce popisným imitačním formám blízkým tzv. realismu. Určitá popisnost je pro lidi nejpřijatelnější, a to i v současné malbě, což je pro mě neustále záhada hodná pozornosti. Stejně jako jsou pro mě záhadou v Čechách přežívající předsudky vůči moderně a avantgardním směrům v umění 20. století.

Jak to myslíš?

Stále panují předsudky vůči tomu, že Picasso maloval tak jak maloval, nebo že Kazimír Malevič dělal černé, bílé a červené čtverce. Stále jsou mezi námi lidé, kteří se tomu smějí a nejsou schopni to pochopit anebo mají strach ze své nevědomosti, a tak se vůči podobné tvorbě vymezují až s jakousi nenávistnou negací ve smyslu, že toto by přece uměl každý.

Jak k tomu došlo?

Já si to vysvětluji tak, že minulý režim v lidech cíleně pěstoval smysl pro socialistický realismus, který realismus stanovoval jako nezpochybnitelnou doktrínu. Ztotožňoval realismus s pravdou, což je absolutní nesmysl, a to nesmysl zvláště nebezpečný v době dnešní digitální kultury. „Srozumitelnou vizualitou“ lze dobře manipulovat lidské vědomí, a proto se to také všude kolem nás děje.

Otázkou je, jestli je umění pravda?

To je jedna věc. Problém ale tkví v tom, že jsou lidem neustále předkládány „pravdy“ skrze mechanické filtry imitačních systémů, nebo scénářů, třeba filmová produkce Hollywoodu, ale to nemá s realismem mimo popisnost nic společného. To je jen forma vyprávění, která se podá tak, aby ji nadšeně zkonzumovalo co nejvíce platících lidí. Takový přístup maže citlivost vůči jiným projevům, například vůči statickému médiu obrazu (včetně fotografie).

Když se teď točíme kolem institucí, jaká je podpora mladé umělecké scény v Čechách?

Podpora umělců a jejich tvorby u nás je složitá, protože v České republice zatím neexistuje stabilní síť soukromých galerií. Existují rozpočtové galerie, státní nebo příspěvkové organizace, krajské, městské galerie, u kterých narážíme na problém státní podpory umění, jež je eufemicky řečeno nedostatečná. Tzn., že tyto instituce, které by měly z logiky věci podporovat současné umění na všech úrovních, tedy jak na úrovni kulturního centra, tak na úrovni lokálních scén, selhávají. Občas se nějaké peníze najdou, tak se udělají jednorázové formální nákupy od umělců, ale z toho v podstatě žádný umělec nemůže existovat. A kontinuální institucionální sbírky se z těchto příležitostných nákupů také nevytvoří.

Co přesně je tedy špatně?

Tyto instituce, galerie a muzea umění, by měly vytvářet akvizice, měly by od umělců nakupovat díla a vytvářet sbírky, které by měly nějak odborně strukturovat a aktualizovat. Na to potřebují finance, které nemají. Vedle toho tu paralelně vznikají soukromé galerie, které ještě pořád, ve většině případů, nefungují podle západních standardů, protože v tom zase hrají roli peníze. Nejlépe jsou dnes na tom patrně soukromí sběratelé.

Jak to, že v soukromých galeriích chybí peníze?

Mnohé soukromé galerie jsou paradoxně provozovány z grantových prostředků, což také nefunguje tak, jak by mělo. Granty mají, pokud vůbec, galerii pouze dofinancovat, nikoliv ji zajišťovat celý provoz. Pokud se jedná o nekomerční galerie, pak je to ovšem jiná věc. Soukromý galerista provozující komerční galerii by měl mít svůj vstupní kapitál, a hlavně by měl vědět, jak s ním bude nakládat, proč galerii zakládá a co chce a skutečně může nabídnout na jedné straně umělcům, na druhé straně svým klientům. A to je něco, co ve většině případů chybí. Dalším problém je to, že je většina těchto galerií soustředěna pouze a jen do kulturních center, tzn. Prahy a Brna. Umění je tak příliš centralizované.

Jak fungují soukromé galerie na západě, a jak by měly fungovat ty české?

Soukromé galerie na západě mají „své“ umělce, kterým se věnují, s jejich obrazy jezdí na umělecké veletrhy ap. Jednoduše řečeno se věnují svým „koním ve stáji“. V periodickém čase dělají jejich výstavy ve svých galeriích, nebo sponzorují výstavy kolektivní, které vybrané autory zapojují do širších projektů, vytvářejí mezinárodní vazby, kontexty atd. Myslím si, že na západě fungují galerie čistě komerční i galerie, které mohou být třeba daňově zvýhodněné, protože se podílejí na rozvoji kultury v dané zemi či na její reprezentaci v zahraničí. A to u nás prozatím až na nepatrné výjimky absentuje.

Přijde mi, jako by Čechy byly v tomto ohledu izolované…

U nás je kultura podceňovaná a podfinancovaná, ale proč tomu tak je, to je opravdu velká a do budoucna jistě zásadní otázka žádající si podrobnou společenskou analýzu!

Přijde mi, že rozdíl mezi námi a západem je i v návštěvnosti galerií… Nejen, že jsou vstupy zadarmo, či dobrovolné a jen výjimečně placené, ale ohromujícím faktem je i to, že jsou před galeriemi fronty a častěji v nich vidíš rodiny s dětmi.

Souhlasím s tebou, ale myslím si, že se u nás tahle situace zlepšuje. V zahraničí skutečně hrají velikou roli volné vstupy nebo zvýhodněné vstupy pro rodiny. Kdyby u nás měla jít průměrná rodina s dvěma dětmi do Národní galerie, tak za to zaplatí neuvěřitelné peníze, a ještě nebude mít takový servis, který je na západě běžný. A to si myslím, že je další chyba, ale za tím bych spatřoval již zmíněné podfinancování institucí. Není to o tom, že by něco dělaly vědomě špatně, nebo že by to neuměly. Prostě na to nemají finanční prostředky.

Myslíš, že se to někdy změní?

Myslím, že už se to pomalu mění. Občas se najdou soukromí sponzoři, kteří ve stylu „něco za něco“ dosponzorovávají sbírkové instituce a vstupné, nebo tak činí alespoň v rámci konkrétních časově omezených projektů a expozic.

Jak to funguje v praxi?

Uvedu to na příkladu: Soukromý sběratel má od určitého současného autora třeba deset špičkových věcí a státní instituce nemá ani jednu, a tak se tento sběratel domluví s institucí a zapůjčí jí tři obrazy jako tzv. dlouhodobou zápůjčku. Státní sbírková instituce tak má ve stálé expozici tyto obrazy a pod nimi odkaz na dlouhodobou zápůjčku od toho a toho sběratele. Jméno sponzora se potom podle dohody objeví např. v PR materiálech instituce, ve formách poděkování, umístění log v tiskovinách apod.

Chtějí být sponzoři a sběratelé umění vidět?

Já si myslím, že ve vazbě na instituce, které fungují, jsou prestižní a mají dobré kurátory, je to pro ně dobrá reklama. Navíc se jejich sbírkové akvizice zhodnocují. Podle mě budou chtít i soukromí sběratelé časem zpřístupnit své sbírky. Zase se vrátím k realitě západu, kde je otevření rozsáhlých soukromých sbírek veřejnosti zcela běžné.

První část rozhovoru najdete zde.

BIO:

Mgr. Petr Vaňous, Ph.D. (*1975, Kutná Hora, Československo), historik umění, výtvarný kritik, teoretik, publicista a kurátor výstav. Absolvoval Výtvarnou školu Václava Hollara v Praze (1989-1993), Filosofickou fakultu University Palackého v Olomouci (1993-1999, obor Dějiny a teorie výtvarných umění) a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze (2010-2015, obor Kurátor a kritik designu a intermédií). Věnuje se vztahu tradičních výtvarných médií (především malířství a kresby) k novým vizuálním trendům a sledování proměn malby a kresby v podmínkách informační společnosti a všeobecně rozšířených nových médií (tzv. postmediální situace). Jako nezávislý kurátor je autorem řady výstav, např. Resetting. Jiné cesty k věcnosti (2007–2008), Fundamenty & Sedimenty. Vzpoura hraček 2011 (2011), Motýlí efekt? (2013), Český sen (2015) nebo Přirozený svět (2016). Patří do okruhu pravidelných spolupracovníků redakce Revolver revue. Je autorem nebo spoluautorem několika publikací o současném umění a řady katalogových textů, časopiseckých studií a recenzí.

Text: Romana Marie Jokelová